郁庭的小宇宙

  在受訪時曾說自己「只寫五公尺內發生的事情」的北海道作家櫻木紫乃，乾淨冷凜的筆風，確實讓我們看到北國的風景。小說《玻璃蘆葦》和《皇家賓館》雖然風格與人物皆不相同，卻都圍繞著櫻木家鄉釧路一家蓋在濕原上的愛情賓館打轉，在《皇家賓館》為她奪下直木獎之時，雋永的得獎感言就是感謝自己是愛情賓館老闆的女兒。中學時期開始便在自家賓館打工，情竇初開的年紀，她的工作是打掃收拾急急忙忙交媾復揚長而去的客人留下的殘局，這樣不尋常的經歷，塑造出她作品中獨特的情愛觀。相較長篇小說《玻璃蘆葦》 有若燒酒 的濃烈快意，由八個環環相扣的短篇組成的《皇家賓館》如吟釀酒般清雅別致，然著力之深毫不相讓，有著更私密的視角與自傳色彩--我們幾乎能感受到那個賓館女兒在客人上門和等待清理房間時分窺探的耳目，甚而走出賓館之後，他們亦逃不了她想像力的追索，遂成就在廢棄賓館拍攝女友裸照的男子、為施主提供性服務的住持太太、在沒有隱私的家中無法放聲做愛而愛上賓館泡泡浴的中年夫婦、一起入住賓館被發現殉情的師生倆等生動鮮活的人物。 《皇家賓館》改編為電影，由劇集《全裸監督》總導演武正晴執導，《全裸監督》恰恰就是講述從北海道開始發展的成人雜誌與AV產業傳奇，雖然武正晴前作呈現的情色產業發展史與愛情賓館全盛時期是有重疊的，然而從《皇家賓館》的獨特空間窺視進去，看到的仍是不同的風景。八個短篇裡所留下相互呼應的線索，電影中把它們一一串連起來，在賓館套房與辦公室的幽閉空間上演（ 引人入勝的住持夫人與施主們的幽會，由於是從寺院與別的旅館看進已經衰敗的皇家賓館，只能遺憾地被割捨了），由午間劇玉女波瑠飾演賓館女兒（與家庭主婦出身的官能派小說家櫻木倒有幾分相似），松山研一飾演提供賓館情趣用品（沒什麼情趣）的業務員，客人們如他展示的形狀功能各異的按摩器，一個個進了房間和故事裡。電影的調性是比小說溫暖的，賓館的荒廢在不確定的未來，沒有實際呈現。雖說小說書寫本就是揭露的過程，櫻木表示在看到電影片尾（敘述第一代老闆如何決定在濕原上蓋愛情賓館），她竟然失態地哭出來了，感覺是作者（而不是房間裡的男男女女）被人給扒光，赤裸裸地呈現。或許，在小說裡她能適切隱藏，但是電影的懷舊氣氛與溫情還是觸動了身為賓館女兒度過的難忘青春期？森冷書封與玫瑰色的電影海報大異成趣，但是在小說與電影之末，都是同樣指向一個天真的信念，在黃昏時分回望，格外美好。

  「濕原凜立玻璃蘆葦，空洞簌簌流沙去」 這是直木獎得主北海道作家櫻木紫乃在《玻璃蘆葦》中以女主角節子之名，吟詠的一首短歌。櫻木故鄉釧路濕原的景觀歷歷在目，蘆葦空心柔韌，迎風不折的特質，點出節子在任何處境中都「不動搖」，讓人望之凜然。 大島渚《愛的亡靈》恰恰也牽涉了交歡的胴體、謀殺、刑事辦案等情節，但看似通俗的故事卻無法導向尋常懸疑情殺劇發展--所有人物恰與節子這個狠角色大異其趣，他們都動搖了，兇狠的人實質裡是猥瑣怯懦的，鄰里鄉親本來就隨風向而動、熱心地耳語傳謠，警察聲稱依法執事卻私刑、威嚇--事件發生的1895-96年間，日本歷經明治維新後一場重大戰事勝利，將台灣納入殖民旗下，在富國強兵的路上，卻還有這群為文明所遺棄、在愛慾與貧困間掙扎的小民。因為情夫的嫉妒，車夫儀三郎成了亡靈，然而謀害他的人、這民智未開的村落未嘗不是日本現代化腳步下被遺忘的幽靈呢？ 作為姐妹作的《感官世界》（日文原名《愛のコリ ー ダ》意為「愛的格鬥」）與《愛的亡靈》處理的題材極為類似，靈感都出於真實社會事件，性也在故事中扮演重要角色，在《感官世界》目不暇給的飲宴與交媾，最終高潮的閹割給予我們的官能與心靈震撼之後，不免要問大島渚還能給我們什麼？性愛的場景在《愛的亡靈》雖熾熱卻相對收斂，並無意去爭《感官》的鋒芒；若說《感官》的畫面華麗張揚，《亡靈》的視覺震撼在於極盡對比的幽暗隱晦：最鮮豔的場景是小村地主之子的婚宴，那個排場與《感官》的盛宴、華美的和服無法相比，而且充滿濃厚的鄉土味。貧窮與飢餓（加上性的飢渴）是一開場就定下的基調，粗陋的住家與飲食（蒸煮的山芋、下酒的醃漬鰹魚內臟），簡樸布衣包裹的曼妙身材，人力車懸空的輪在風吹之下轉動，微光照亮的貧戶家居細節透出不尋常的美感，這並不是因為我們帶了同情的濾鏡去窺視，而是大島渚精確的掌控安排。 在一個妖怪學特別發達的國度，亡魂的形象可說相對節制，小露了無臉之鬼嚇個人（沒有脖子無限延伸、沒有躲在油紙傘裡...），大部分時刻還是生前的容顏，似乎多了幾分哀戚，一個在生前粗鄙之人，在往生後反倒顯現些許情致—他如往常拉車歸來一般，靜靜坐在火爐旁，向嚇得魂不附體的妻子阿石討酒喝；他會候在她幫傭的主人家外，拉車載她一程。若說他對害死自己的髮妻餘情未了，他也出現在村人的夢裡，要求幫他準備換穿的內衣與居家服，還託夢給女兒說自己就在井底—這處處指向妻子的失職。當阿石與情夫豐次