漫談《色∣戒》（林郁庭）
文學與電影之間
但這並不是李安《色∣戒》（註1）的命運。圍繞著這部片子的話題不斷，從性愛、身體性別政治、情慾與責任、理性與感性、忠誠與背叛、大時代環境下的小人物悲歌、捕風捉影到證據鑿鑿地探索故事來源背景等各種角度來剖析電影，即使論者鉅細靡遺比較小說與電影的出入，連最平板的「忠於原著」問題都有了多層次的回答，導演與編劇的功力可見一斑。因為在轉化的過程裡，小說裡那一縷香魂已經不是找個新的身體棲息罷了，而是重新投胎為人，回首一望，恍若隔世，牽繫彼此的只有藕斷絲連的記憶。
至此，電影改編難以突破張氏文字魔障之說不攻而破，畢竟魔由心生，李安沒有步入《傾城之戀》（1984，許鞍華導演）、《紅玫瑰白玫瑰》（1994，關錦鵬導演）《怨女》（1982，但漢章導演）、《半生緣》（1997，許鞍華導演）電影版本的後塵，讓聲勢浩大的張迷張學專家拿書本章句對著影像細細地挑剔，自然有他的原因。說李安狡猾，選了張愛玲較不為人知、死忠者寡的作品，遂不至為眾矢之的，是低估了李安的眼光識見；說〈色，戒〉隱晦難解，又非張氏全盛期作品，給了李安很多自由去發揮，又小覷張愛玲的功力，受限於「主流派」張愛玲消費模式的影響。〈色，戒〉一文成於張氏旅居美國時期，步入中年的張愛玲回過頭再寫上海，與二十來歲紅遍上海灘的她大有不同：從《秧歌》以來期許的平淡之筆延續著，機鋒轉折往往隱於白描之中，文字華美依舊，相對而言堆砌比喻少了，用字更加精煉，看似氣定神閒，稍出手就是橫屍遍地，手勢輕巧卻後勁無窮；得自生命本身的力道如此強悍，文字反而可以從容不迫，或說正因文字雲淡風輕，更凸顯一針見血的功力。這樣的文字對李安來說，既是解脫也是負擔，讓人口齒噙香的段落減少，不忍割捨的機率也降低；故事雖然短小卻深邃幽遠，文字間蘊含的力道如何轉化為適如其分的電影語言，才是難題。李安勢必以等同的生命厚度作為回報。
張愛玲自云〈色，戒〉靈感得之雖早，在心頭反覆斟酌了三十年終於定稿，遂有「此情可待成追憶，只是當時已惘然」之嘆，投注的已經不只深情，人生的智慧與蒼涼盡在其中。她無可避免要從自己與別人的生命裡找到故事，但是不管女情報員鄭蘋如謀刺汪政府特務頭子丁默邨失手的事蹟在〈色，戒〉裡佔有多少分量，〈色，戒〉經過了高度的藝術加工過程，有了自己的生命和靈光，與可能的原型之間距離早已無法衡量。而張愛玲對於這個故事最重要的貢獻，是創造出王佳芝這喬裝演出女特務戲碼的大學生，以「兒戲」唬弄「專業」，以假亂真，卻終究不夠「專業」而難辨真偽，成也半吊子敗也半吊子，諷刺與悽愴的背後是洞悉澄澈的慈悲。以張氏獨特的美學觀點看來，這樣輾在時代無情巨輪下無數的「不完全人物」，才是真正撐起大時代的功臣，平庸中有不凡之處，更勝壯闊史詩裡的英雄烈士。
學戲劇出身的李安，很自然地著迷於捨棄了真實特務鬥法情節不用、卻巧妙玩弄嘲諷著戲夢人生的張愛玲版〈色，戒〉；如他所言，大學生演出的那場好戲，的確讓他回憶起曾經粉墨登場的那段歲月。李安說《色∣戒》的故事也是他的故事，遂以同理心視之，於改編小說為電影之時，把張愛玲與其時為汪政府一員的胡蘭成那些過往也列入參考資料，以為〈色，戒〉同時反映了張愛玲的沉醉與心碎，驀然回首冷眼判決愛情之死；這是旁觀者清還是穿鑿附會，恐怕難有定論。（註2）
但李安畢竟與張愛玲是同道人，種種差異之中不乏共同的語言，（註3）於是改編的過程可以是對話，不是各說各話，或者摸不著門道只有照本宣讀。張愛玲對於文化衝擊和讀者取向的敏感度，早在她1940年代崛起上海時表露無遺：她左右開弓同時用中英文寫作，即使處理相同的題材，面對西方與中國的讀者各有不同的姿態與詮釋方式，遊走異己中西之間，分寸拿捏至為精準；這正如她可以寫出眾多讀者如痴如醉而評論家斥為靡靡之音的〈傾城之戀〉，也立即以結構勻稱、善惡分明、極為符合古典美學要求的〈金鎖記〉還以顏色，讓苛刻的論者也讚譽有加。同樣深諳雅俗共賞之道，讓識者看出門道、不識者照樣看得熱鬧的李安，多年來涉獵不同的領域題材，對上兩岸三地歐美觀眾影評進退有節，表演出色，該是最能了解張愛玲在文化交融與衝突中立身轉圜之道的知音。
況且張愛玲也是電影人，她寫影評、劇本，更是影迷戲迷。電影在她作品裡留下明顯的刻痕，她的主角們喜歡流連於電影院，電影的意象、技巧、效果〔蒙太奇的手法、時間壓縮剪接、脫線喜劇（screwball comedy）的上等調情……〕毫不費力潛入她的語言裡，成為她華洋雜處、典雅又新穎的獨特文體一部分，在現代中文書寫的演繹過程功不可沒。〈色，戒〉裡打在王佳芝身上光影分明的燈光，詭譎開展的諜報獵殺情節，喚起的不只1940年代的上海，也是諸如《羅蘭秘史》（Laura, 1944, Otto Preminger導演）裡照在羅蘭臉上的探照燈，《雙重保險》（Double Indemnity, 1944, Billy Wilder導演）的蛇蠍美人魅惑力，《美人計》（Notorious, 1946，希區考克導演）英格麗褒曼那清麗而略帶生澀的女間諜，以及其他黑色電影（film noir）女主角的影子；線索如此清晰可循，李安琢磨《北非諜影》（Casablanca, 1942, Michael Curtis導演） 等張愛玲應該看過的片子尋找靈感，不僅是用心在捉摸門道，也是藉此機會把影界前輩留下的珠玉轉化嵌入自己作品裡。
但這並不表示過程是容易的。李安和編劇王蕙玲細讀短小精悍的〈色，戒〉，費心地捉摸每一寸看得到看不到的筋肉關節，不惜把它徹底支解，再重新拼貼組合成兩個半小時的長片；找來身兼電影監製的James Schamus合寫劇本，於是不熟悉張愛玲以及沒有文化包袱的外人，為改編的工作營造出適當的美學距離，提供得以內外觀察修正的視角。劇本裡留下相當再詮釋、再想像的空間，台詞並不拘泥於張愛玲的話語，花那麼大的心思銜接文字間的空隙是否有其效益，溢出小說之外的橋段插曲是否入情入理，是個見仁見智的問題；整體而言大致瑕不掩瑜，興味盎然。李安懂得電影既為視覺藝術，就有話語也填不滿的空虛，還是得用鏡頭來說話，於是說不出的心境便不用旁白補充，而是由每個交會的眼神、流動的光影、明暗不定的色彩、熱絡又冷凜的軀體來表現。從短篇小說到電影，冰肌傲骨的柳腰佳人（小說起首的麻將桌和收尾前珠寶店二景著墨最多，中場倒敘過往匆匆幾筆，果真是中段纖細的美人）轉世一變，暖玉溫香體態豐腴，顧盼之間眼底依然精采懾人，情非昨日卻另有一種風情。
撐起這場戲的靈魂人物──梁朝偉與湯唯，無可避免地要為張愛玲筆下易先生和王佳芝的魅影所縈繞。身為敬業的演員，儘管狠下心拔淨前額髮線前緣，又著實減掉體重，想做出一點瘦小單薄、「前面頭髮微禿，褪出一隻奇長的花尖」的印象，梁朝偉生就不是張氏筆下那個帶著「鼠相」、「蒼白清秀」的模樣。但沒有人能說他不是易先生。簡略的幾個眼神、動作裡表現出極大的張力，在在令人不寒而慄，一個作風明快、下手狠辣的特務頭子形象生動活現；李安幾個無情鏡頭掃過那往後縮的髮線、無所遁形的粗糙肌膚斑紋，更觸目驚心地顯出這是個滿目滄桑的中年男子，陰森的工作性質和歲月同在他臉上留下痕跡。真要吹毛求疵，也許梁朝偉還是太帥了，但這點張愛玲也不會在意的，深知人情世故的她曾說，倘若易先生只是個「糟老頭子」，送女人鑽戒理所當然，又怎能讓王佳芝「怦然心動，以為這個人是真愛我的」？
比起來湯唯就吃虧點，當初李安試鏡釋出尋覓「天使面孔、魔鬼身材」女星的消息，難免讓所有人之後好奇孜孜審視她穿衣服、不穿衣服的姿態，心裡盤算著這個女子是否真有那麼美（特別因為李安相了成千上萬張面孔才決定付重任予這個從沒演過電影的新人）。她不像身經百戰的梁朝偉，縱然不完全符合張氏易先生的形象，也能憑著扎實的演技和魅力，營造出那樣強烈的銀幕印象。但湯唯的動人之處，在於初次上大舞台就挑大樑（跟王佳芝是一樣的）的她，恰如其分地抓住這個角色的精神，把演技與真實融為一體，不熅不火的表現，每個刻意挑動的眼神裡彷若雜入幾許生澀流轉著，讓王佳芝和易先生每個交會的時分，都有些真真假假、蓄勢待發的不安定因素存在；於是她詮釋的王佳芝是個天分極高的話劇花旦，靠著本能掩蓋了經驗的不足，與老江湖的對手每交手一次，那個青澀又少了一分，圓熟度明顯地提昇。到最後，作為演員的王佳芝與湯唯不可分辨，不在意料之外，王佳芝的戲演完了，湯唯是該要綻放光亮──希望王佳芝不會成為她最初與最後的重要角色。
聚焦色戒
光是從〈色，戒〉一題的定名與標點，可以看出張愛玲遊走古典、現代中文、歐式語法之間，斟酌具有原創性獨特語言的慧心與費心，對於語言書寫侷限的質疑，以及在有限之中開創多種可能性的魄力。
色戒之間那一點的考量，從「、」（逗點）、「．」（外國譯名的姓氏標點）到「，」（逗號），要的是適當分隔「色」與「戒」兩件事；新式標點裡列舉多重事物的逗點（有別於古典小說眉批上常見用來評注圈點的逗點）與分句暫歇的逗號讓張愛玲猶豫難決，排版誤用的譯名號（〈色．戒〉）讓她哭笑不得，最後定於〈色，戒〉，代表了權宜，似仍不甚合意。在李安的電影片首，色戒二字之間豎起一個倒驚歎號般小圖騰，耐人尋味，英文片名則以色戒的篆文紅印插入Lust與Caution，順了當初張愛玲所想的「分隔」之意，又加入了詮釋。帶著陽具意象又像枝斷頭香的倒驚歎號，除了作為分界點，彷彿以形擬意，既點出色之本質，又是暮鼓晨鐘的告誡偈語；硃砂印記的色戒作為Lust與Caution的分水嶺，除了劃出Lust（慾）與Caution（戒慎）二者的分別，也點出了文化差異，那個精巧瑰麗的印痕，恰如女主角湯唯那一件件嫵媚的旗袍，更曖昧地玩弄了異國風情。並列從右至左的《色｜戒》和從左至右展開的Lust, Caution，雖然迂迴曲折，但跟著文字圖像繞一圈，仍然會回到原點，始終纏繞不去的，就是火紅的慾念，與黑色的死亡。
以張愛玲把玩文字的功力與習慣，「色，戒」所指應該不只英譯的"Lust, Caution"對照出的「戒慎耽溺慾念」，而是像她所傾心的《紅樓夢》，同一句詩裡總有多層機關，烘托故事場景，描摹角色性格，也同時影射了人物命運。李安讀〈色，戒〉，表現「色」的性愛層次，凸顯「色慾」、「色身」：這是女特務色誘傀儡政府情治首腦的故事，但是以美色為餌的女人最後卻也陷入情色之中無法自拔，在爾虞我詐的戲局裡，男人女人在性與愛的懸崖邊緣，同樣走得戰戰兢兢，兇險萬分。〈色，戒〉也探索了為「色相」所惑的真假特務、熱血青年，在虛實交錯之間迷失，於表象和閃爍的真實夾縫掙扎；民族大義（集體意識）的前提下難掩個人私心，逢場做戲卻難免假戲真做，虛榮與真心交纏牽扯，終究無可避免地沈淪。曾說過電影是色相的李安，透過光影交錯、繽紛綺麗的膠捲，上演著一齣齣真真假假展現人生萬象的戲碼，「色相」／膠捲背後掩映的真實，對他而言即是人生的底層，拆解轉化小說〈色，戒〉的「色相」與真假虛實之辨，過程本身揭露的是關於電影藝術的寓言。
從色彩意涵豐富的《色∣戒》到相對而言層次少很多的Lust, Caution（而這個翻譯並不差），文化翻譯常面臨的問題在這幅縮影裡略見一斑。在台港瘋狂賣座的《色∣戒》，在美國反應冷淡很多，而向來居牛耳地位的《紐約時報》影評，更以罕見的苛刻之語評《色∣戒》，不免引人側目。該篇執筆人Manohla Dargis以為差可比擬二戰諜報奇情片的《色∣戒》冗長、陳腐，浪費李安善於轉化無言欲望為抒情詩的才能，其實叫做《戒：色》（Caution: Lust）更切題；影評人大大消遣了片中女性裸體、沒剃的腋毛、熱烈的「性交默劇」（pantomime of coitus），認為溫柔婉約的湯唯扮演蛇蠍美人形象不符，哀嘆梁朝偉憂鬱傳情的眼睛沒有得到發揮，結論是「次級的軟調情色震撼」（minor soft-core shocks）畢竟無法成就動人詩篇。
翻譯不出來的還有「色，戒」裡作為戒指的「戒」，在小說和電影裡都是個重要的象徵。拴住手指的「戒指」，也拴住女人的虛榮／心（豌豆大、鴿子蛋… ），卻讓她鬆了戒心，在鑽石閃爍著玫瑰色光芒的時分，對愛情的憧憬襲上心頭，男人在她眼裡滿是溫柔憐惜之意。於是那個致命的片刻，一只「色戒」讓她正色警戒男人快走，在那緊繃的一刻，分隔「色，戒」／「色｜戒」的界線瞬時瓦解，失去了分界（不管是「，」或「｜」）或真假之際微妙的平衡點，已經寫好的劇本徹底翻盤，兩人之間玫瑰色戀情的幻影也隨之破滅。對張愛玲來說，這只牽動生死的色戒不過是個舞台上的小道具，「只用這麼一會兒工夫，使人感到惆悵」，正是她拿手的極致反諷；李安讓它在易先生辦公桌上再出現一次，縱容鏡頭愛撫著脫離了玉手滴溜溜獨自晃著的戒指，伴著簽下王佳芝處刑令的易先生，多情又是無情，折射出來的粉色冷光裡盡是鬼影。
人性深淵
《色∣戒》上映期間，最轟動、最具話題性的，永遠是片中那三場床戲。雖然sex sells（性即是賣點）已是不爭之實，但在這熱烈討論的紛紜眾說之中，《色∣戒》儼然成為評論者性意識與性道德觀的試金石──談《色∣戒》的性不只在檢驗導演與演員，論者所持觀點與無意中透露的弦外之音，揭示的其實是自身對性的態度。這裡無意去探索圍繞著《色∣戒》的眾多評論所反映對於性的遐思與認知，以及面對性的冷暖、坦然、偽裝或壓抑，筆者比較感興趣的（即使要冒著暴露自身的風險），是張愛玲與李安在處理〈色，戒〉與《色∣戒》裡的性，在有意無意中露出什麼玄機。
比起以「大膽披露女性情慾」著稱的同期女作家如蘇青、丁玲，張愛玲對於性似乎含蓄多了，但出手未必不驚人，她以一貫遊走於東西不同傳統的犀利視角與獨特觀察，或是幽默地消遣文化差異（散文〈天地人〉：「用弗洛德詳夢的態度來觀看人生，到處都是陰陽，就像法文的文法，手杖茶杯都有男女之別。這毛病，中國人從前好像倒是沒有的。」），或是以快節奏眩目旋開的電影剪接手法點出男歡女愛（〈傾城之戀〉：「他們似乎是跌到鏡子裡面，另一個昏昏的世界裡去了，涼的涼，燙的燙，野火花直燒上身來。」），或是別出心裁的雅喻，隱諱之中卻生動異常（〈紅玫瑰白玫瑰〉：「她的不發達的乳，握在手裡像睡熟的鳥，像有它自己的微微跳動的心臟，尖的喙，啄著他的手，硬的，卻又是酥軟的，酥軟的是他自己的手心。」）。為此，她在〈色，戒〉裡對於兩人情事那「像洗了個熱水澡」的比喻（雖然加了解釋，意思說之前莫名賠了童貞等等的積鬱被沖掉了，是因為一切有了目的，但這個「熱水澡」比喻對於感覺掌握之精準而生的曖昧，委實無法小覷），以及「到女人心裡的路通過陰道」之語，讓人看得眼睛發直。說張愛玲早期對性愛和情慾的態度並不坦率，也不盡然，因為她即使用暗喻、間接或嘲諷的手法寫性，無不切中要害，使人拍案叫絕；差別就在〈色，戒〉為她開了前所未有的戒：用女性觀點直接切入赤裸裸的性，而不是「摻水稀釋」過的性愛議題。
以繁瑣細微之事來刻畫大時代的歷史，置個人恩怨情仇於家國命運之上，對她而言不是新鮮事，在她早年成名之時，就做過如此的顛覆，因此在〈色，戒〉裡王佳芝於緊要關頭的動搖及其後果，於衛道者簡直不可思議，從張氏作品體系脈絡觀之並非創舉。令人歎為觀止的是張愛玲逼著王佳芝走上火線，把身體和慾念投入戰局之中，在極盡本能官感的「熱水澡」和「陰道說」之後，又以行動的目的論和迂迴之語轉圜，彷彿在性、愛、經驗之間猶疑不定，硬是把到女人心裡的這條陰道通路封了起來，像是說多了趕緊找退路，或是深淵裡丟了顆石頭，雖然回音震耳，自己卻在懸崖邊止住了；但那畢竟是半生不熟、難辨真假的王佳芝的猶豫，說張愛玲藉機撤退收兵，不能否認這也是小說藝術的一部分。在〈色，戒〉裡張愛玲刻畫出深不可測的冰淵，卻也被最後的矜持拉扯著；就像筆下在肉身與色相間迷失的女子，面對沈淪的自己那片刻的清明，掙扎一下又消失無形。
李安感覺到張愛玲驚人之語背後的迂迴與遲疑，以及留下來的空白裡藏著的深淵，他選擇拍攝以曖昧眼光審視愛國主義和人「性」的《色∣戒》，要拍張愛玲沒講出來的，不是為了擴充短篇小說至電影的篇幅，而是去面對個人和集體（意識）的禁忌。從《喜宴》（1993）、《理性與感性》（1995）、《臥虎藏龍》（2000）到《斷背山》（2005），雖然跨越了不同的文化領域，但影片中凸顯出來的理性與感性交戰、社會責任的重擔壓制了個人情感的主題，顯示了這個一再出現的問題不只是劇中主人公必須面對的，也是李安自己無法不去正視的主題。而之中一大衝擊，則來自文中對於女性情慾在幽明之際的細微描寫與曖昧挑逗。
《色∣戒》推出兩年之後，張愛玲遺作《小團圓》出土，瞬時成為年度文壇焦點與閒語對象。作為半自傳體小說的《小團圓》，人物名字純屬虛構，但掀起這層薄紗般的虛掩，對照作者的生平以及《對照記》的家族相簿與過往，則相映對稱工整，有譜可循。如果〈色，戒〉的易先生與王佳芝向來容易讓讀者聯想到張愛玲與胡蘭成的過往，《小團圓》裡敏銳多才的女主角與汪政府官員的感情糾葛，如何不讓論者又拿了來比對〈色，戒〉裡的描繪與細節？關於《小團圓》的論戰激辯，除了是否違背張氏遺願出版之外，最引人注目的無非之中對於性的描寫與坦然──比起胡蘭成《今生今世》裡金童玉女的戀曲，以張愛玲為「民國世界的臨水照花人」那孤高唯美的形象，差距不可謂不大。（註4）說來《小團圓》寫情比寫性更多，但無可避免地，關於性的少數幾個場景，總被人拿到放大鏡下細細底檢視著。
然而《小團圓》裡的性真是比其他作品截然不同嗎？延續性還是存在的。犀利與奇峭依舊，描摹性事，張愛玲仍是喜用她最擅長的隱喻書寫（有些隱喻繼續沿用，比如紅喙小白鳥比擬乳房），即使半點不露，照樣刻畫入骨甚而露骨。〈色，戒〉裡提了熱水澡是點到為止、見好就收，《小團圓》又進了一步去鋪陳感覺，但這分明不是通體舒暢的泡澡，而是被愛、被性傷透了，像是浸在硫酸裡「五內如沸，混身火燒火辣燙傷了一樣，潮水一樣的淹上來，總要淹個兩三次才退。」是張迷都知道愛玲嗜吃，而讀她讀得不夠細的，卻不免要驚於她這麼「食色性也」，諸如「泥罈子機械性地一下一下撞上來」、「獸在幽暗的巖洞裡的一線黃泉就飲，泊泊的用舌頭捲起來」的描繪，曲筆直述，視覺性無比強烈；而男主角一連串的動作中，女方感受到「想硬把一個人活活扯成兩半」、「有隻動物在小口小口地啜著她的核心，暴露的恐怖揉合在難忍的願望裡」，淋漓盡致，直叫人不忍卒視。
於是當初指責李安把張愛玲〈色，戒〉色情化的抨擊聲浪沈寂下來了，《色∣戒》裡三場床戲是否有必要已非討論重點，開始有人臆測李安拍《色∣戒》時，或有機會參閱了還未出版的《小團圓》手稿，否則怎能這麼精準拿捏張愛玲在《小團圓》裡透露那種像是強暴、凌虐、磨折而扭曲的性愛關係？李安說他沒看過，也不想看《小團圓》（他也不贊成出版），「當年說我怎麼這樣拍張愛玲的人應該打嘴巴，這再次証明《色∣戒》是張愛玲選我，不是我選她。」
這麼說的李安顯現對於原創者的敬意以及身為auteur的自信，相信他那反映個人風格的詮釋並不會偏離原著，卻也給自己留下轉圜的空間。李安依著〈色，戒〉給的線索，奮力刻畫出一個人性深淵，是為了成就一段絕望的愛情：他畢竟是浪漫的，不願在沒有救贖的前提下躍入深淵。《色∣戒》拍出了好萊塢黑色電影爾虞我詐、人心險惡的晦暗描寫背後，鮮明映襯的兒女情長──那或許也能讓影癡的張愛玲為之著迷，卻不是她為〈色，戒〉的男女主角所作的選擇。張愛玲不像李安那麼乾脆承認真情確實存在，而是讓兩人「各自表述」，都以為對方是真愛自己的，反正感情多少有點自我陶醉的成分──藉著鑽戒的光，王佳芝以為易先生溫柔憐惜，易先生以為處決王佳芝成就終極的佔有，她終於「生是他的人，死是他的鬼」。這裡的張愛玲似乎決絕殘忍，深淵已在眼前，救贖卻在縹緲之間。
《小團圓》的出現，不論與<色，戒>相關無關，就某種程度卻延續著張愛玲與李安的對話，顯示出兩個作者在歧異中有著高度的同質性。與宋淇夫婦往來書信中提到《小團圓》，張愛玲坦承「這是一個熱情故事，我想表達出愛情的萬轉千迴，完全幻滅了之後也還有點什麼東西在。」而這不正是李安在《色∣戒》中的執著嗎？那點「什麼東西」，或如片尾梁朝偉眼底的一點餘光，明暗之間閃爍著，不只是特定人物在特定時空之下所面臨的困境，也是人性在絕境之下的光輝與泯滅，輪迴般無法停止的起滅循環，以及不管醒悟與否，無論值不值得，對於希望所懷抱那樣愛戀似的執迷。
註釋
1.張愛玲很在意〈色，戒〉標題裡的逗號（詳見後文敘述），所以標點符號上當然不得馬虎。文中提到她的短篇小說以〈色，戒〉誌之，若是李安電影則為《色∣戒》，關於字面上涵義（色慾，色相，戒慎，戒指等）的討論，則以「色，戒」表示。
2.張愛玲遺作的半自傳體小說《小團圓》出版，又增加了關於張胡戀與<色，戒>故事的參考資料與臆測空間，這點後文會再述及。
3.譬如張愛玲在上海時期的短篇小說〈鴻鸞禧〉裡，下筆勾勒圍繞著一樁婚事前後的瑣事趣事，戲謔地開著身體的玩笑，調侃新舊思潮雜混，保守封閉的表面下慾望橫流，想學新派作法卻又拋不開長久來的禮教制約，文中高潮的婚禮現場，諷刺的效果也達到了頂點：
證婚人說到新道德、新思潮、國民的責任，希望賢伉儷以後努力製造小國民。大家哈哈笑起來。接著是介紹人致詞。介紹人不必像證婚人那樣的維持他的尊嚴，更可以自由發揮。中心思想是：這裡的一男一女待會兒要在一起睡覺了，趁現在儘量看看他們罷，待會兒是不許人看的。演說的人苦於不能直接表達他的中心思想，幸而聽眾是懂得的，因此也知道笑……
樂隊又奏起進行曲。新娘出去的時候，白禮服似乎破舊了些，臉色也舊了。
在《喜宴》裡對著目瞪口呆的老外喊出「你看到的正是五千年性壓抑的結果」的李安，對這個場景當是心有戚戚焉。
4.張愛玲執筆寫《小團圓》，一大動機正是要留下這段故事的另一種觀點，不讓胡蘭成的版本成為張胡之間唯一的當事人說法。
<電影欣賞2009.10~12>
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