《愛的亡靈》（大島渚，1978）

 「濕原凜立玻璃蘆葦，空洞簌簌流沙去」

這是直木獎得主北海道作家櫻木紫乃在《玻璃蘆葦》中以女主角節子之名，吟詠的一首短歌。櫻木故鄉釧路濕原的景觀歷歷在目，蘆葦空心柔韌，迎風不折的特質，點出節子在任何處境中都「不動搖」，讓人望之凜然。

大島渚《愛的亡靈》恰恰也牽涉了交歡的胴體、謀殺、刑事辦案等情節，但看似通俗的故事卻無法導向尋常懸疑情殺劇發展--所有人物恰與節子這個狠角色大異其趣，他們都動搖了，兇狠的人實質裡是猥瑣怯懦的，鄰里鄉親本來就隨風向而動、熱心地耳語傳謠，警察聲稱依法執事卻私刑、威嚇--事件發生的1895-96年間，日本歷經明治維新後一場重大戰事勝利，將台灣納入殖民旗下，在富國強兵的路上，卻還有這群為文明所遺棄、在愛慾與貧困間掙扎的小民。因為情夫的嫉妒，車夫儀三郎成了亡靈，然而謀害他的人、這民智未開的村落未嘗不是日本現代化腳步下被遺忘的幽靈呢？

作為姐妹作的《感官世界》（日文原名《愛のコリーダ》意為「愛的格鬥」）與《愛的亡靈》處理的題材極為類似，靈感都出於真實社會事件，性也在故事中扮演重要角色，在《感官世界》目不暇給的飲宴與交媾，最終高潮的閹割給予我們的官能與心靈震撼之後，不免要問大島渚還能給我們什麼？性愛的場景在《愛的亡靈》雖熾熱卻相對收斂，並無意去爭《感官》的鋒芒；若說《感官》的畫面華麗張揚，《亡靈》的視覺震撼在於極盡對比的幽暗隱晦：最鮮豔的場景是小村地主之子的婚宴，那個排場與《感官》的盛宴、華美的和服無法相比，而且充滿濃厚的鄉土味。貧窮與飢餓（加上性的飢渴）是一開場就定下的基調，粗陋的住家與飲食（蒸煮的山芋、下酒的醃漬鰹魚內臟），簡樸布衣包裹的曼妙身材，人力車懸空的輪在風吹之下轉動，微光照亮的貧戶家居細節透出不尋常的美感，這並不是因為我們帶了同情的濾鏡去窺視，而是大島渚精確的掌控安排。

在一個妖怪學特別發達的國度，亡魂的形象可說相對節制，小露了無臉之鬼嚇個人（沒有脖子無限延伸、沒有躲在油紙傘裡...），大部分時刻還是生前的容顏，似乎多了幾分哀戚，一個在生前粗鄙之人，在往生後反倒顯現些許情致—他如往常拉車歸來一般，靜靜坐在火爐旁，向嚇得魂不附體的妻子阿石討酒喝；他會候在她幫傭的主人家外，拉車載她一程。若說他對害死自己的髮妻餘情未了，他也出現在村人的夢裡，要求幫他準備換穿的內衣與居家服，還託夢給女兒說自己就在井底—這處處指向妻子的失職。當阿石與情夫豐次到當初棄屍的井底打撈，意欲改葬卻遍尋不著，他出現在井邊對他們撒著落葉--帶著幾許詩意的手勢，卻也夾雜著促狹的惡意。

當警隊來搜捕阿石和豐次時，發現他們裸身緊緊相擁，有若雕刻家精心塑造的大作，還透出靈光。這與當初為豐次誘拐、半推半就，驚懼不定中被迫合謀勒殺丈夫，又嚎啕大哭怨懟的阿石相差何止千里。同謀犯案讓這對露水鴛鴦的命運更緊密相連，原本可有可無的半晌貪歡似也逐步深化為更堅實的情感，亡靈開始出現折磨阿石，她在軟弱崩潰間掙扎，卻淬煉得愈加堅定，和豐次爭著要獨自承擔殺人罪責。然而他們畢竟當不了殉道者，巡查剝了他們衣裳吊在樹上一棒棒毒打，再把他們打回該死的「姦夫淫婦」，任圍觀的村人指指點點—暴露在觀眾面前的與其說是「姦夫淫婦」的道德審判，不若說是披露僅管這個國家其他地方已經完成現代化，窮鄉僻壤還是這般，這些穿著制服的不是法治國家的警察，不過是封建社會未審先拷打犯人的捕快。

電影最後一幕是大雪紛飛的村落，常與豐次為伴的傻子在潔白的初雪間嬉戲起舞。那是悲憫或救贖嗎？或許，逝者已矣，來者是否可追尚不可知。但這一刻的美與悲涼仍讓人駐足。由武滿徹操刀的配樂亦是一絕，對於武滿徹的現代主義個人一般是比較無感的，但是在這部電影裡，淒厲的高麗笛與勾魂三味線絲絲入扣，在無調性與傳統音樂間游移，對於人物心境的糾葛與毛骨悚然的氛圍醞釀極為傳神，獲得日本金像獎的配樂大獎實至名歸。

電影海報打出超越《感官世界》字眼--理由大約是本片得到坎城最佳導演大獎，得獎成績的確是超過它那驚世駭俗的姐妹作。對我而言，這兩片有若大島渚的絕代雙驕，難分軒輊。你會說馬奎茲的《百年孤寂》和 《愛在瘟疫蔓延中》哪一部更好嗎？大約可以看出那一部有突出的（悲劇）英雄與耀眼的光彩，另一個看似沒有這般的鋒芒，卻道盡人生百味，讓人愈咀嚼愈覺回甘。